MEXICO, 1974
Jeg havde længe syntes, at det var oplagt at lave en film om cykelsportens timerekord, men jeg kunne ikke få den finansieret. Jeg havde allerede et godt samarbejde med Ole Ritter. Vi mødte hinanden sidst i 60’erne, hvor jeg begyndte at gå til landevejscykling i Danmark. Ritter var som amatørrytter en fascinerende person, fuld af historier og kunstinteresseret. Han blev en god allieret. Min vigtigste kilde til cykelsporten. Han var altid med på mine filmideer og god til at organisere dem, ikke mindst da han blev professionel i udlandet. Jeg var helt afhængig af ham, da vi lavede ’Stjernerne og vandbærerne’, hvor hans Bianchi-hold sørgede for, at vi kunne få lov at være med under Giro d’Italia. Året efter tog han til Mexico for at vinde sin timeverdensrekord tilbage. Han havde mistet rekorden til Eddy Merckx nogle år forinden, men ville nu erobre den tilbage og tog af sted til Mexico City med sit nye hold, det italienske Filotex. Ritter ville gerne have mig med. Jeg tænkte, at det måtte være muligt at få SAS eller et andet firma til at sponsorere filmen, men det lod sig ikke gøre.
En aften, hvor jeg sad hjemme på Frederiksberg sammen med min gode ven, digteren Ebbe Traberg, ringede telefonen. ”Så kan du godt se at komme af sted,” sagde Ole Ritter i den anden ende. ”Det er Ole, der siger, jeg skal tage af sted,” sagde jeg henvendt til Ebbe. ”Men jeg har jo ikke penge til det.” ”Det skal du ikke tænke på,” sagde Ole i telefonen. ”Det har jeg ordnet. Du skal bare sætte dig i flyet og ankomme til Mexi-co City. Sammen med Traberg. Kom bare begge to. Fra det øjeblik I stiger ud af flyet, skal vi nok tage os af jer.”
Ved fælles snilde fik Ole Ritter og Jørgen Leth lavet ’Den umulige time’ om cykelsportens timerekord. Foto: Asger Sessingø/Ritzau Scanpix
Da vi steg ud af flyet, blev vi modtaget med musik. Hans hold havde nogle gode sponsorer, der havde muliggjort rekordforsøget, og som var vilde med, at der skulle laves en film om det. Senere spurgte jeg Ole, hvad vi skulle gøre uden et filmhold. ”Det har jeg også klaret,” sagde han. Fransk tv havde sendt et lille tv-hold over. Ritter var en ret stor stjerne i Europa på det tidspunkt, og de gamblede på, at han nok ville vinde sin rekord tilbage. Men da de ankom, havde han spurgt dem, hvad de ville. ”Vi vil da filme dit rekordforsøg.” ”Ja, det er mit rekordforsøg, jeg ejer selv rettighederne til det,” havde han svaret. ”Men I kan få lov at filme det, hvis I stiller jer til rådighed for min gode ven Jørgen Leth fra Danmark.”
Det var jo langt ude at eje sit eget rekordforsøg. Men jeg syntes, det lød rigtigt. Han lavede tre rekordforsøg inden for en uge. Den ene gang var der for meget vind, og han måtte afbryde. Jeg interviewede ham indimellem, og han fortalte undervejs om sin træning. Han styrede interviewene med stor humor. På et tidspunkt afbryder han mig: ”På fransk, for fanden, Jørgen!” Han var bevidst om, at det skulle kunne bruges til fransk tv. Det var hans film. Han var faktisk filmproducent dér.
Efter tre rekordforsøg, hvoraf de to var den anden- og tredjebedste tid nogensinde, havde han fået nok. Han havde haft det skægt, og nu skulle han og konen til Acapulco og holde ferie. Han tog det ikke så tungt. Jeg var selvfølgelig ked af, at han ikke havde taget timerekorden tilbage. Men det var godt nok til en film. Titlen blev ’Den umulige time’.
Jørgen Leth var på jagt efter en tropisk fornemmelse med filmen ’Udenrigskorrespondenten’. Foto: Det Danske Filminstitut
HAITI OG EL SALVADOR, 1982-83
Jeg havde læst Graham Greenes bog ’The Comedians’ og var gennem den blevet betaget af ideen om Haiti. Et eksotisk sted med andre spilleregler, forfærdelige diktatorer og voodoo. Da Det Danske Filminstitut ud af det blå foreslog mig at lave en film om en udenrigskorrespondent i Haiti baseret på en roman af Jan Bredsdorff, så jeg det som en mulighed, og vi tog af sted sammen på researchtur til hovedstaden Port-au-Prince.
Vi opdagede Hotel Oloffson, en slags fantasislot i hvidmalet træ, udskåret i gingerbread-stil. Klientellet bestod af journalister, kunstnere, musikere, skuespillere. Værelserne havde navn efter nogle af de gæster, der havde boet der. Der var blandt andet en Mick Jagger-suite, en Graham Greene-suite, en Elizabeth Taylor-suite. Fitzgerald havde boet der. Mange havde ligesom jeg været tiltrukket af det eventyrlige, dramatiske, spændende land, som ikke er verdens navle, men hvor der altid er gode historier at fortælle. Den dag i dag drømmer jeg stadig om Hotel Oloffson. De sidste to år har jeg ikke været i Haiti på grund af den urolige politiske situation, og fordi øen har været hårdt ramt af COVID. Jeg vil stadig gerne derover igen, men jeg ved ikke, om jeg kommer det.
Nå, men Jan Bredsdorff og jeg var ude at more os hele tiden. Så dansesteder, vidunderlige kvinder, mærkelige forbrydere, der gik rundt i gaderne. Og vi så, hvor frygtindgydende et sted det var. Uniformerede folk med store guns patruljerede overalt, også på hotellet, men vi lod os ikke afskrække. Vi var enige om, at filmen skulle laves på Haiti, selv om det var midt under den forfærdelige menneskerettighedsforbryder Jean-Pierre ’Baby Doc’ Duvaliers regime.
Da vi kom hjem, satte Jan Bredsdorff sig til at skrive og var længere tid om det, end jeg havde forestillet mig. Jeg var lidt vred over ventetiden, og da manuskriptet endelig var klar, syntes jeg, det var meget langt fra, hvad vi havde snakket om. Det var ikke til at se Haitis humor, vanviddet og den surrealistiske dimension. Det var blevet for politisk korrekt. Han havde vel ikke villet udstille et uland, tværtimod skulle det have en kant af idealisme eller sådan noget – kedelige begreber. Det var jeg ikke interesseret i. Jeg syntes, det manglede liv og gnist, jeg syntes, han svigtede vores egen latter og oplevelse, og det lod jeg ham vide. Men han ville ikke ændre det. Til sidst sagde jeg til filminstituttet: ”Enten må I tage mig ud af projektet, eller også må I tage ham ud.” De valgte at tage ham ud. Det blev vi ikke specielt gode venner af.
Indtil da havde jeg mest lavet eksperimentelle dokumentarfilm. ’Udenrigskorrespondenten’ skulle være min første egentlige spillefilm, og jeg følte ikke, at jeg selv havde evnerne til at konstruere plottet og de større linjer. Derfor var det en stor lettelse for mig, da det blev besluttet, at Klaus Rifbjerg skulle stå for manuskriptet. Han følte ikke, han behøvede at se Haiti, så vi nøjedes med at tage 14 dage til Tenerife, hvor han skrev et langt kapitel hver eneste dag. Det var en imponerende proces – og ret let for mig, der bare skulle læse det.
Det krævede både solbriller og nervemedicin for Henning Jensen at klare hovedrollen i Jørgen Leths første spillefilm, ’Udenrigskorrespondenten’. Foto: Det Danske Filminstitut
Da jeg endelig kom til Haiti med mit filmhold, endte jeg alligevel med at skrive om i scenerne fra dag til dag, så det blev mit eget manuskript. Henning Jensen spillede hovedrollen som korrespondenten, og min daværende kone, Hanne Uldal, var den anden danske rolle. Derudover besatte jeg rollerne med haitianere, jeg mødte. Personligheder, jeg havde set, ekspressive, sjove, modige karakterer, der ikke var skuespillere af fag, men af temperament. Vi startede med at tage ind i ministeriet for turisme for at få dem til at godkende vores film. Det lykkedes os at overtale ministeren, som faldt for ideen, fordi Haiti havde desperat brug for god presse i udlandet.
Vi filmede vores samtale med ministeren og brugte det som en scene, som en form for dokumentarisk fiktion. Metoden, som var noget af det fornyende ved den film, brugte vi flere gange.
Politiet fik vi med på samme måde. I en scene er Henning Jensen ude i gaderne og har drukket meget. Det er mørkt og uhyggeligt. Derfra kører vi ned til politistationen, der ligger nede ved havnevejen. Henning går ind, næsten uden nogen instruktion, og giver sig til at spørge efter en dansk kvinde, som han leder efter, og han giver sig til at råbe op. Vi havde bare sagt til politiet, at vi ville kigge forbi stationen, men ikke forberedt dem på, hvad vi skulle. Det var skidefarligt i sig selv at komme ind fra gaden og råbe på den måde. Men vi havde jo ministeriets godkendelse, og vi havde en medarbejder fra ministeriet med, der var sat til at holde os i ørerne.
Han var ikke altid enig i, hvad vi filmede. Han ville helst have os til at vise øens luksuriøse feriesteder, men jeg var vild med downtown Port-au-Prince, hvor der var folkeligt, beskidt og kriminelt. Det skulle se rigtigt ud. Vi havde mange diskussioner, men det lykkedes at få filmet natklubber, voodoo og dansepiger, og vi fik i det hele taget et frodigt billedmateriale med hjem.
Nogle gange sagde jeg: ”Hvis ikke vi kan lave den scene, så er filmen jo i fare …” På den måde var jeg nødt til at skærpe argumentationen. En ting gik vores chaperone dog ikke med til: at vi filmede Henning Jensen, der blev barberet på en lokal frisørsalon, hvor de blandt andet havde en hane i snor. Det syntes han så for dårligt ud. Det ville ikke tiltrække nogen nye turister.
Efter Haiti fløj vi videre til El Salvador for at indspille filmens åbning. Jeg ville vise, at hovedpersonen var en rigtig, aktiv udenrigskorrespondent, så vi tog ud til fronten i det mellemamerikanske land, hvor der var borgerkrig. Når man kunne høre skuddene knalde, sagde jeg: ”Kan du ikke lige rejse dig op, Henning, så jeg kan få den rigtige baggrund?” ”Nej, Jørgen, det gør jeg altså ikke”. Sådan var situationerne, og jeg var åndssvag. Alt for dristig af og til.
Vi havde skaffet en presseakkreditering gennem en af mine venner i DR, så det så ud som om, vi var journalister og ikke filmfolk. Det kan måske kritiseres, men det var et lille trick, som hjalp os til at få en aftale med Roberto D’Aubuisson, militærmand og politiker på den yderste højrefløj. Han var for nylig blevet præsident for nationalforsamlingen, og man mente, at han havde været ansvarshavende for flere dødspatruljer. Vi fik lov at komme og høre en af hans blodige taler, hvor han var omgivet af masser af bevæbnede militærfolk. Det tilfredsstillede alle mine drømme om, hvor dramatisk det skulle være.
Port-au-Prince, 1983. Ministeriet for turisme på Haiti ville gerne have Jørgen Leth til at vise øens luksuriøse side.
Instruktøren var mere til gadeliv. I 1990 flyttede Leth til Haiti efter en skilsmisse. Hans hus gik tabt under jordskælvet i 2010. Foto: Det Danske Filminstitut
Samme aften kom den amerikanske pige, der lavede research for os, hen til Camino Real, hotellet, hvor vi boede, og hvor alle de udenlandske journalister var indkvarteret. ”Vil I lave et interview med D’Aubuisson på hans kontor i nationalpaladset i morgen klokken ni?” spurgte hun. Naturligvis ville vi det. Ved middagsbordet på Camino Real mødtes jeg samme aften med tre amerikanske journalister fra henholdsvis New York Times, AP og Washington Post. Jeg fortalte dem, vi havde fået tilsagn om det interview. ”Det må I sige ja til. Vi kan ikke komme igennem til ham,” fortalte de. Vi var umiddelbart pletfri, da vi kom fra lille Danmark og havde et neutralt ry, mens man mente, at alle amerikanske journalister var venstreorienterede.
Jeg spurgte de erfarne korrespondenter, hvordan vi skulle håndtere interviewet. ”Du er nødt til at gå til ham, ellers er der ingen troværdighed,” sagde de. ”Hvad vil det sige?” spurgte jeg. De svarede, at vi skulle stille de ubehagelige spørgsmål: ”Var det ham, der stod bag mordet på det fire nonner og på ærkebiskop Romero?” Jeg respekterer de journalistiske regler og var med på den. Men jeg var også nervøs. Da jeg efter aftensmaden fortalte Henning Jensen, hvad planen var, blev han endnu mere nervøs.
Næste morgen kørte vi forbi et apotek på vejen for at købe Valium, så Henning kunne komme ned. Jeg var også bange. De kunne jo pludselig beslutte sig for, at vi virkede som modstandere af D’Aubuisson, og anholde os. Der stod en maskingeværbevæbnet soldat i hvert hjørne af kontoret, da vi ankom og stillede vores kamera op. Vi lagde ud med lidt udenomssnak, inden Henning stillede de rigtige spørgsmål:
”Señor D’Aubuisson, er det rigtigt, hvad rygterne siger … står De bag mordet på de fire nonner den og den dato?” Med klar stemme og orden i sagerne. Det var flot klaret af Henning Jensen.
D’Aubuisson svarede: ”Nej, nej, det er ren amerikansk propaganda.” Bagefter et til spørgsmål: ”Har de iscenesat mordet på biskop Romero?” Endnu en affejning. Det var fantastisk at få på film. Og jeg var meget lettet, da vi næste dag fløj ud af landet.
Jørgen Leth påskønner kinesisk operatalent. Foto: Det Danske Filminstitut
KINA, 1985
Det startede med en opringning fra USA. Jeg havde tidligere mødt Dan Talbot, leder af Pacific Film Productions, på filmfestivalen i Portland, Oregon, hvor jeg havde haft nogle film med. De var vilde med, hvad jeg lavede, og nu ringede de og spurgte, om jeg ville lave en film om Kina. Talbot og hans folk havde lavet en mystisk aftale med det kinesiske jernbaneministerium, der ville sende os på tur gennem Kina.
Selvfølgelig ville jeg det. Min far var værkfører på Aarhus Banegaard og arbejdede på jernbanen hele sit liv. Det spillede en rolle for mig i forhold til projektet. Det eneste, jeg krævede, var, at jeg fik frie hænder til filmen. Jeg ville ikke dikteres noget. Sammen med fotograf Dan Holmberg og tonemester Niels Arnt Torp fløj jeg til Hongkong, hvor vi skulle mødes med to repræsentanter for Pacific, som vel skulle kigge os over skulderen, og med mr. Chiang, en kinesisk-amerikansk forretningsmand fra San Francisco, der havde formidlet kontakt til jernbaneministeriet i Beijing. Han lod vente på sig. En uge var vi i Hongkong. Vi fordrev tiden med at planlægge filmen og fik også tid til at arbejde på ’Det legende menneske’, en anden film, vi var i gang med.
Togturen begyndte i Guangdong-provinsen, hvor jeg prøvede at caste nogle personer til filmen. Jeg ville gerne have en landmand, en akrobat, en skuespiller, en skipper og hans familie, der boede i deres sampan, en traditionel kinesisk båd. Vi var heldige, og det lykkedes os at få dem alle sammen. Hver gang skulle de godkendes af jernbaneministeriet, men de hjalp også med at skaffe forbindelser.
Vi fik lov at filme det kvindelige kinesiske cykellandshold. Et fint syn. Og i Beijing mødte vi nogle unge konservatoriesangere, der skulle opføre en Mozart-opera. De sang virkelig, virkelig godt, og vi fik endda lov til at tage dem med os i toget videre fra Beijing ind i landet.
Det var chokerende for os, der troede, det var et kommunistisk land, at finde ud af, at der var fire klasser på toget. Vi tog imod al den comfort, vi kunne få, og tog udflugter med kameraet ind på tredje og fjerde klasse. Jernbaneministeriet ville selvfølgelig helst have, vi filmede de fine, men vi var mere interesserede i de fattige end i partifolkene på første klasse.
Fotograf Dan Holmberg filmer i en togvogn til ’Notater fra Kina’. Foto: Det Danske Filminstitut
Når vi ankom til en ny by, var der altid en lokal jernbanechef, der vartede os op med festmiddage med tusindvis af retter og taler – rene paptaler – og så skulle jeg holde tale. Det blev en rutine, at jeg altid talte om min far og vores jernbanefamilie. Det var helt oplagt. Der var i det hele taget ikke rigtig politiske knaster i samarbejdet. Vi fik lov til at filme det, vi ville. Jeg mindes Kina med sødme, vi mødte lutter venlige mennesker og blev gode venner med alle dem, vi skildrede.
Da vi var tilbage i Hongkong og skulle tackle ud af projektet, var produktionsselskabet i Oregon krakket og kunne ikke give os nogen penge. Jeg ringede til en god ven, der er filmsagfører i Los Angeles, og spurgte, hvad vi skulle gøre. ”I må sidde på filmene,” sagde han.
Pacific Film Productions ville gerne have, at vi sendte alt råstoffet hjem til Oregon med de to repræsentanter for selskabet, der var rejst med os. Vi sagde, at vi ikke ville være med til det. Vi ville have vores penge. Niels Arnt Torp var særlig skrap. Han sagde: ”For hver dag, der går uden betaling, begynder jeg at slette båndene.” Han var den eneste af os, der fik penge. Det var ret stærkt.
Jeg fik gennem gode venner i Danmark rettet henvendelse til Carlsberg, F.L. Smidt og et par andre industrigiganter, der indvilligede i at finansiere færdiggørelsen af filmen, der senere blev klippet af Rumle Hammerich hjemme i Danmark.
Vi viste ’Notater fra Kina’ for diplomaterne på den kinesiske ambassade én gang, inden den fik offentlig premiere i 1987. De mødte talstærkt op og gik igen uden en eneste kommentar.
De brød sig ikke om den. Syntes, den skulle have vist et mere moderne Kina. De forstod ikke, hvad vi ville med alle de kunstnere og landmænd. De forstod ikke, at det ikke var deres film.
Tjenere fra Smith & Wollensky
fremviser velhængte bøffer. Foto: Det Danske Filminstitut
USA, 2001
Jeg var i USA for at lave en opfølger til filmen ’66 scener fra USA’ fra 1982, som var blevet en succes, ikke kommercielt, men kunstnerisk og festival-mæssigt. Scenen med Andy Warhol, der spiser en burger, var lidt af et scoop og er siden hen blevet meget berømt. Men der var mere i det, syntes jeg og fotografDan Holmberg. Han sagde: ”Vi kan da bare gøre det igen. Der er jo mange flere scener i USA end de 66, vi har lavet.” Og det havde han jo ret i.
Så vi besluttede at lave ’Nye scener fra Amerika’, og det begyndte som en meget rolig produktion. Vi startede i New York, hvor vi blandt andet filmede musikeren John Cale, en puertoricansk bartender og to konkurrencelystne Manhattan-sagførere, inden vi tog videre til Dallas. Herfra skulle vi køre gennem Texas, Arizona, Colorado og Californien og ende i Los Angeles.
Vi sad på lufthavnshotellet i Dallas, da Marianne Christensen, filmens producer, ringede fra New York. Hun fortalte, at vi skulle lukke op for fjernsynet, der var et angreb i gang. Vi tændte og så flyene, der fløj ind i World Trade Center. Et frygteligt syn. Jeg blev bange for Asger, min søn, som boede i nærheden af de brændende tårne med sin kæreste. Jeg kunne ikke få kontakt med ham og ringede til Marianne og spurgte, om hun havde hørt fra ham. Ja, sagde hun, de havde kontakt. Senere har hun tilstået, at det ikke var sandt. Det var en løgn, hun syntes var nødvendig. Hun ville berolige mig. Og det lykkedes. Jeg talte først med ham et par dage efter, men i mellemtiden troede jeg, alt var godt.
Jeg var først ødelagt af begivenhederne og græd, når jeg så nyheder, men undervejs på vores videre rejse fik jeg moralen tilbage. Pludselig gav det en ny mening at filme i USA.
Jeg begyndte at ringe til folk. Jeg forsøgte at overtale skuespilleren Gena Rowlands til at medvirke i filmen, men fik afslag fra hendes agent. Dustin Hoffman kom jeg heller ikke igennem til.
Så fik jeg et telefonnummer på Dennis Hopper og kom igennem til ham. Jeg forklarede, at der ikke var mange penge i det, men at han heller ikke skulle gøre det store. Bare være der. Hvis han havde lyst på trods af ulykken. Det var han helt med på. Han sagde: ”Jeg sætter et amerikansk flag på jakken, når I kommer.”
Dennis Hopper stillede op med patriotisk
emblem i ’Nye scener fra Amerika’. Foto: Det Danske Filminstitut
Han tog imod os i sit fantastiske Frank Gehry-tegnede hus i Venice, Los Angeles, i hat og jakkesæt. I scenen sagde han: ”My name is Dennis Hopper. I’m an actor. An artist.” Og begyndte så en vanvittig, rablende improvisation. Jeg elsker Dennis Hopper. Det var en sejr at få ham med i filmen.
Vi tænkte, at vi måtte tilbage til New York, men besluttede, at vente lidt. Røgen måtte så at sige nå at lægge sig. Vi havde ikke lyst til at benytte os af sensationen til at filme så kort efter angrebet. Men det var selvfølgelig lidt af en beslutning.
Jeg skrev til filminstituttet og forklarede vores holdning. At det ville være næsten vulgært at filme så tidligt, men at vi godt ville gøre det senere. Det krævede bare én tur mere til USA. Det var det, vi solgte. Og instituttet sagde ja lige med det samme. De kunne godt se det. Det var et godt samarbejde.
Nogle måneder senere vendte vi tilbage for at filme nedre Manhattans smadrede profil. Det var meget stærkt. Også fordi vi allerede havde smukke billeder af profilen, som den så ud inden angrebet. Samtidig fik vi et par andre scener med.
Blandt andet lykkedes det mig at få kontakt til den sky fotograf Robert Frank, en helt for både mig og Dan Holmberg og vores inspiration til Amerika-filmene. Han tog imod i sit hus i Bleecker Street i Greenwich Village, hvor han fingererede med nogle af sine ting og sagde, meget lavmælt:
”My name is Robert Frank. I’m a photographer.” Det blev fantastisk rørende. Jeg bliver stadig rørt af at tale om det.
Jørgen Leth kører racercykel på Strandvejen, cirka 1964. Foto: Mini Wolff/Ritzau Scanpix
